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Miguel Álvarez-Fernández

    Joan Matabosch (Barcelona, 1961) ha sido durante 17 años director artístico del Gran Teatro del Liceo de Barcelona y ahora ocupa ese cargo en el Teatro Real de Madrid, sucediendo al belga Gerard Mortier con un programa basado en la calidad musical y la proyección internacional. Matabosch encara esta nueva temporada con la vista puesta también en la celebración del bicentenario de la institución, efeméride que arrancará en enero con el recital del alemán Jonas Kaufmann, la estrella operística más demandada del momento.

    La actualidad parece imponernos las primeras preguntas. ¿Qué es lo más difícil de entender en Madrid respecto a Cataluña, y viceversa? ¿Cómo se manifiestan las diferencias en las respectivas tradiciones del Liceu y del Teatro Real?

    El Liceu y el Teatro Real se inauguran en la misma época, uno en 1847 y el otro en 1850. Antes de construirse el teatro en las Ramblas, el Liceu tuvo sus antecedentes en Montsió. En el caso del Real, su creación tuvo que ver con la decisión de urbanizar la Plaza de Oriente, hace casi doscientos años. Durante sus primeros años de existencia, el Real y el Liceu fueron dos de los teatros más importantes y ambiciosos de Europa. La diferencia esencial se estableció a partir del cierre del Teatro Real en 1925. La tradición operística de Madrid quedó interrumpida de forma abrupta y a pesar de las importantes temporadas organizadas en el Teatro de la Zarzuela no fue hasta la reapertura del Teatro Real, hace menos de veinte años, cuando se normalizó la ópera en la oferta cultural de Madrid. En cambio, el Liceu ha mantenido abiertas sus puertas en todas las épocas. Incluso los dos incendios de 1861 y 1994 no impidieron que se mantuviera parcialmente la actividad y que se reconstruyera el edificio rápidamente. La continuidad de la oferta operística ha tenido que ver, desde luego, con la consolidación de una tradición diferente. No creo que esto cueste mucho de entender para los madrileños ni para los catalanes: las dos tradiciones operísticas son diferentes porque sus historias respectivas son muy diferentes, para no decir contrapuestas. A lo que hay que añadir que también comparten muchas cosas, porque la historia de ambas tradiciones tiene mucho que ver con la historia política, social y cultural de España, esa sí compartida.

    ¿Qué reflexiones le suscita, hoy y desde la posición que ocupa, el concepto de periferia —tanto en un sentido geográfico como, sobre todo, en el plano cultural—?

    Desde el punto de vista geográfico, el concepto de periferia tiene que ver con la perspectiva en la que nos situemos. Un mismo lugar puede ser central o periférico dependiendo de la perspectiva. No creo que nadie tenga voluntad de ser “periférico”, aunque luego resulte que lo acabe siendo por un conjunto de circunstancias o de decisiones. En el plano cultural, Madrid ha sido históricamente una auténtica capital en cuanto a artes plásticas, literatura y teatro, pero no en cuanto a la ópera hasta fechas muy recientes. La reapertura del Teatro Real ha cambiado completamente el panorama y en estos momentos la institución se ha posicionado de una forma muy ventajosa a nivel nacional e internacional. En la actualidad, el Real es un teatro creativo, abierto a las novedades y al mismo tiempo regido según un modelo de gestión sostenible. No todos los teatros han logrado un equilibrio tan impecable, como es público y notorio si pasamos revista al panorama operístico internacional. En efecto, creo que puede decirse que Madrid ha pasado de la periferia a una clara centralidad en lo que se refiere a la ópera.

    ¿Puede la ópera recuperar la importancia de la que ha disfrutado en otros momentos históricos?

    Los teatros de ópera han tendido a crecer como fortalezas ajenas al entorno cultural, defendidas por expertos aficionados y castas sociales exclusivas. El acceso a este género ha resultado a veces imposible incluso para quienes consumen habitualmente arte, música y cultura. Es irónico que algo así suceda precisamente con la ópera, que es un arte emparentado con todos los demás. La singularidad de la ópera consiste en su complejidad formal y, por lo tanto, en su inmensa complejidad potencial de sentido. Porque la ópera se vale de la literatura del texto dramático, de la textura de la orquesta, de la aportación de los cantantes, de las formas y de los colores de la escenografía, de los cuerpos y de los gestos de los personajes, a veces de la danza, formando una estructura con un sentido al que palabras, gestualidad, recursos de las artes plásticas y música deben servir y expresar. La ópera es la más compleja confluencia de todas las artes al servicio de la expresión. Esa complejidad también ha sido su propia trampa, porque ha acabado estableciendo rutinas de funcionamiento que han acabado sustituyendo el sentido por el hábito. Es contra esta tendencia que hay que luchar sin tregua en un teatro consciente del potencial de la ópera como forma de arte. Y nada puede ayudarnos más que escenificar cómo los ejes temáticos de las óperas se expresan también, mediante sus propios lenguajes, por la literatura, las artes plásticas, el cine y el teatro. Todo aquel que se interesa por estas formas de arte y cultura debería probar suerte con la ópera porque, en una buena representación, experimentará sus propias emociones con una intensidad nueva. En realidad es un proceso en dos sentidos: quienes van a la ópera, también deben ser invitados a darse cuenta de que lo esencial del sentido de las obras que tal vez conocen bien está emparentado con la literatura y las artes plásticas. Una biblioteca, un museo y un teatro de ópera responden a los mismos objetivos. Y no tiene ninguna lógica que no compartan una buena parte de su público. Se trata de lograr, hasta donde sea posible, que la ópera deje de ser estrictamente una afición y pase a ser un hábito de una persona culta, como lo puede ser la lectura de un libro, la visita a una exposición, la asistencia a un concierto, una película, una obra de teatro o un espectáculo de danza.

    Aunque su andadura en el Real —que le deseamos larga y venturosa— acaba de comenzar, ¿qué legado le gustaría dejar a aquellos que vengan detrás de usted?

    Espero que se recuerde esta etapa por la proyección internacional del Teatro Real, cuyo aspecto más visible serán los numerosos acuerdos de coproducción y de explotación audiovisual de las producciones de las próximas temporadas. Por el proceso de mejora de la calidad artística de la orquesta y el coro, para lo que el Teatro Real cuenta con Ivor Bolton, Pablo Heras-Casado y Andrés Máspero como colaboradores extraordinarios. Por la ampliación del repertorio del teatro con algunos de los grandes títulos que todavía no se conocen en Madrid, junto a la política de encargos y estrenos de nuevas óperas. Por la atención al fenómeno vocal como uno de los aspectos importantes de la ópera y, además, crucial para lograr la sintonía de una gran parte del público con el proyecto artístico. Y por la ampliación del público y la especial atención a las franjas de edad más jóvenes.

    Si hablamos de legados, resulta prácticamente imposible evitar la alusión a su predecesor en el cargo. Sabemos de su respeto y admiración por Gerard Mortier, pero ¿qué cosas, de entre las que él hizo o propuso en el Real, jamás repetiría?

    Lo primero que hay que destacar es no tanto lo que hay que reorientar, sino lo que hay que mantener del legado de Gerard Mortier, que es mucho. Sobre todo, su concepción genuinamente artística de la ópera como género: se trata de un arte y no de un simple espectáculo o de un producto de entretenimiento. Y es como obra de arte que tiene que ser divulgada por el teatro, tratando de favorecer que el público comprenda y proyecte sus sentimientos en la forma artística, más allá de limitarse a recibir el impacto placentero de los sentidos y la curiosidad de lo que entretiene. Esto no es, desde luego, incompatible con ampliar el repertorio del teatro con títulos ignorados en la anterior etapa. Ni tampoco con ampliar el abanico de directores de escena con nuevos artistas y nuevas estéticas; ni con ampliar la nómina de cantantes con algunos grandes nombres del circuito internacional y nacional.

    Quisiera ahora plantearle una pregunta similar, pero relacionada con Antonio Moral, quien antecedió a Mortier como director artístico del Teatro Real. ¿Cuáles considera que fueron sus mayores méritos? ¿Y sus desaciertos?

    Me atrevería a pronosticar que la historia va a valorar muy positivamente la etapa de Antonio Moral como director artístico del Teatro Real. De hecho, algunos de los artistas que luego se intentaron presentar como grandes novedades de la programación habían debutado en el Teatro Real en esta etapa. A veces sorprende que la memoria de los medios de comunicación y del público sea tan corta. Es posible que todavía no exista la perspectiva suficiente como para sacar conclusiones definitivas al respecto, pero estoy convencido de que la etapa de Moral pasará a la historia como un paso adelante importante en la historia artística del Teatro Real. Ignoro los mecanismos internos que llevaron a que no se prorrogara su contrato pero hay que recordar que en aquel momento el Teatro Real funcionaba más como un juguete de los políticos que como un proyecto cultural de largo alcance. El cambio de los estatutos que potenció la figura de un Presidente de la Fundación independiente de los vaivenes políticos tuvo mucho que ver con la necesidad de acabar con la permanente sensación de provisionalidad que se había instalado en el Teatro Real desde su inauguración y que estaba comprometiendo seriamente la mínima estabilidad que necesita una institución de este tipo para cumplir con sus objetivos.

    Volvamos a la ópera y a su significación en la contemporaneidad. ¿Cómo puede relacionarse este género con la idea de innovación, o incluso de vanguardia? ¿En qué medida ha quedado todo ello reducido a las posibilidades de ciertas aproximaciones escénicas más o menos transgresoras?

    La búsqueda de una forma nueva es una de las condiciones fundamentales del arte: de la ópera y de cualquier otro arte. No se trata de un capricho esnob, sino que es una cuestión de supervivencia. La mera reiteración de la forma lleva inevitablemente a la pérdida de capacidad expresiva. En arte –y esta es una ley general de la estética— la alteración “significa” mientras que la pura reiteración oscurece la obra. Esto sucede en el mundo del arte, y también en el mundo de la publicidad e incluso en el lenguaje corriente: la metáfora del “ojo de buey” para referirse a la ventana de un barco ha acabado significando únicamente “ventana de un barco”, sin ninguna connotación más. Un programador de cualquier disciplina artística que no sea consciente de esto no merece el nombre de programador y tiene asegurado el fracaso más absoluto de su gestión. No se trata de que las aproximaciones escénicas sean más o menos transgresoras, sino de que sean capaces de expresar el sentido de las óperas con la misma intensidad, fuerza y capacidad de turbar que tuvieron cuando fueron escritas. Lo que es transgresor no es la “aproximación escénica” sino la obra misma. Lo que sucede es que a base de limitarnos a recordar lo amables que son las melodías de algunas óperas con frecuencia nos hemos olvidado del sentido que expresan esas melodías. Y esto es todavía mucho más importante aplicarlo a la necesaria renovación del repertorio. En el caso del Teatro Real, este es un tema fundamental. Es un teatro por donde no han pasado todavía algunas de las óperas más importantes de la historia de la ópera. La temporada próxima se estrenará en el Teatro Real nada menos que Alcina de Haendel, Moses und Aron de Schönberg, El emperador de la Atlántida de Ullmann, Written on Skin de Benjamin o La prohibición de amar de Wagner. Esta última es una ópera desconocida en todas partes, pero algunas de las otras son óperas fundamentales de la historia. El Teatro Real tiene todavía muchos deberes por hacer. Y los hará.

    Fotografía: Javier del Real

    ¿Es posible imaginar un modelo de convivencia diferente entre la noción de repertorio y la política de encargos, más allá de esas cuotas que parecen justificar la presencia de estos últimos?

    Contra lo que pueda parecer, el concepto de repertorio no tiene nada de estático. Históricamente ha sido un concepto extremadamente dinámico, que ha evolucionado paralelamente a la historia de la ópera, frecuentemente con un cierto retraso. Y es fundamental que un teatro consciente de sus obligaciones contribuya a esta evolución y se esfuerce en disminuir todo lo posible ese retraso. Por lo tanto la política de encargos no tiene nada que ver con las cuotas, sino que tiene que ver con la necesidad de renovación del género. Otra cosa es que, si nos ponemos prácticos, sería muy beneficioso para el Teatro Real disponer de una segunda sala de capacidad más reducida, que permitiera multiplicar la política de encargos sin pasar por la necesidad de cumplir con los altísimos porcentajes de ocupación que necesita la sala principal del teatro para asegurar su viabilidad y que no siempre es sensato imponer a una creación contemporánea. Este es el sentido del acuerdo del Teatro Real con los Teatros del Canal, en cuyo escenario se presentarán la temporada próxima dos producciones: El caballero de la triste figura de Tomás Marco y Delirios sobre Shakespeare de Alfredo Aracil. Es un camino a seguir, perfectamente compatible con los encargos que se puedan mantener en la sala principal.

    ¿Podría (o acaso debería) el Teatro Real abrirse a otras manifestaciones de creación contemporánea —como sucede, por ejemplo, en el Teatro Colón de Buenos Aires, en cuyas instalaciones se celebran conciertos de improvisación libre o música electroacústica?

    Desde luego que sí, siempre y cuando no estemos colisionando con la actividad propia de otras instituciones culturales de Madrid. No se trata de que toda la actividad cultural madrileña pase por el Teatro Real, sino de coordinar esa actividad con las distintas instituciones para reforzarnos mutuamente.

    Finalmente, ¿cómo podría el Teatro Real ocupar una posición aún más destacada dentro del panorama cultural contemporáneo madrileño? ¿Y en el plano europeo o internacional?

    Este es el sentido de la coordinación del Teatro Real con algunas de las instituciones culturales más importantes de Madrid, normalmente para desarrollar conjuntamente determinados ejes temáticos a través de óperas, pero también exposiciones, conferencias, conciertos de música de cámara, mesas redondas, producciones teatrales o proyecciones de películas. Esta temporada va a haber un número importante de actividades coordinadas con Biblioteca Nacional, Teatros del Canal, Fundación Juan March, Museo del Romanticismo, British Council, Goethe Institute, Instituto Cervantes, Filmoteca Nacional, Círculo de Bellas Artes, Residencia de Estudiantes, Centro Dramático Nacional, Compañía Nacional de Teatro Clásico, Blanquerna y algunas otras. Junto a estas instituciones vamos a desarrollar una serie de temas de la temporada artística del Teatro Real desde perspectivas que engloban lo literario, lo plástico, lo cinematográfico, lo teatral, lo musical, lo erudito, lo lúdico y lo divulgativo. En cuanto al plano europeo e internacional, los acuerdos de coproducción del Teatro Real con muchas de las grandes instituciones de primer nivel van a garantizar una máxima exposición internacional de las producciones del Real.

    25 septiembre, 2015 1 comment
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