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Alberto Schommer: «A través de la cámara, estoy viendo mucho más que los demás»

15 septiembre, 2015

Hablar de Alberto Schommer es hablar de uno de los más grandes fotógrafos de este país. Nacido en Vitoria en 1928, ha viajado por prácticamente todo el mundo. Fotógrafo comprometido con su tiempo, supo plasmar la situación política y social de una España necesitada de libertad. Y lo hizo de una manera brillante e inteligente, en tiempos en los que hacer lo que él hacía requería mucho valor. Libros, exposiciones en todo el mundo, premios, forman parte de su trayectoria. Académico de número de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, ha sido también reconocido con la Medalla de Oro de Bellas Artes y con el Premio Nacional de Fotografía en 2013. También ha sido el primer fotógrafo que, en el año 2014, ha tenido sus obras expuestas en el Museo del Prado. Sus retratos, tal vez lo más conocido de su obra, incluyen reyes, políticos, poetas, escritores, artistas y un amplio etcétera. Figuras tanto nacionales como internacionales y tan dispares como el cardenal Tarancón o Andy Warhol. Nadie se le ha resistido.

Al ser tu padre Albretch Schommer, fotógrafo, podría parecer que estabas destinado a seguir sus pasos. No obstante, empezaste dedicándote a la pintura. ¿Fue un acto de rebeldía adolescente?

No, no. A mí el hecho de que mi padre fuera fotógrafo no me importaba demasiado. Lo que hice fue dedicarme a lo que me gustaba, que era pintar. Y de verdad creo que habría sido un buen pintor, hice cosas bastante buenas.

¿Y en qué momento descubres que la fotografía es lo que te llena?

Yo recorría Vitoria, donde vivía, y sus calles y paisajes a mí me decían cosas. Pero muchas veces, esas cosas que me decían, no podía pintarlas. Entonces le cogía a mi padre una Leica, que me dejaba encantado porque quería que me dedicara a la fotografía, y hacía fotografías. De hecho, las fotos de mi libro Primera época son de aquellas que hacía en aquel tiempo.

¿Y recuerdas tu primer trabajo como fotógrafo?

Bueno, yo hacía fotografías a las chicas guapas de Vitoria, que eran casi fotografías de moda. Y una vez pasó por Vitoria el dueño y presidente de la empresa Publicis, y vio mis fotos y le gustaron tanto que me invitó a ir a París para que trabajara allí. Me presentó a todo el mundo y de hecho Balenciaga, al que conocía mi mujer, quiso que me quedara allí y fuera su fotógrafo, pagándome una cantidad muy importante de dinero. Pero mi padre, en aquella época los padres eran muy raros, quería que siguiese en Vitoria. Pero en Vitoria, ni a mi mujer ni a mí nos interesaba estar y, ya que no podíamos estar en París, nos fuimos a Madrid. En Madrid no había nada, era la época franquista, y hasta que no empecé a hacer las fotos psicológicas que publiqué en el único periódico que había que era el ABC, pues no empecé a ser conocido y a tener un impacto.

Hablando de los retratos psicológicos, Alberto, repasar parte de tu obra es, para los que ya tenemos unos cuantos años, repasar nuestra propia historia. Tu serie de retratos, en una época en la que este país vivía todavía bajo una dictadura, necesitaba de mucho valor. ¿Cómo te planteaste aquella serie? ¿Y cómo gestionaste la censura que aún se vivía?

Bueno, realmente lo que el periódico me pidió no era eso. Eran retratos de chicas guapas para poner en una de las páginas más importantes del periódico [risas]. Ese trabajo no me interesaba, pero entonces me dije: ¿voy a desaprovechar esa página, cuando yo lo que quiero es atacar al franquismo? Yo era un acérrimo antifranquista y entonces se me ocurrió esa idea, fotografiar a los protagonistas de la política sin maquillaje ni disfraz, pero con objetos que representaran algo. Como el retrato de López Bravo, en aquel momento ministro de Asuntos Exteriores, con un niño desnudo en brazos que representaba el futuro de España. El que se dio cuenta de que algo pasaba con esos retratos fue el mismísimo Franco. Me lo dijo el propio López Bravo un día que nos encontramos, y me comentó que, después de aparecer su fotografía en el ABC, Franco, en el Consejo de Ministros, les había dicho: “Señores, mientras estén en el ejercicio de su cargo, no quiero que posen para ese fotógrafo extranjero”. Y no me dijo nada porque, como mi apellido es alemán, él pensaba que yo era alemán y no quería generar ningún problema con Alemania, país que Franco admiraba. Pero si no hubiera sido por eso, me habría barrido.

Retrataste también a los protagonistas políticos de la Transición española, pudiendo verse a Adolfo Suárez, Santiago Carrillo o a Manuel Fraga con un signo de interrogación pintada en la frente. ¿Cómo pudiste convencerlos para que se prestaran a ello?

Bueno, el único que dijo que no quería que le tocasen la cara, que nunca se la habían tocado ni pintado, fue Adolfo Suárez. Yo, mientras hablaba con él diciéndole que no se preocupara, que era positivo, estaba ya con la plantilla poniéndole la interrogación en la frente, y él diciendo que no y yo pintando. Por eso tal vez tiene esa cara tan seria en el retrato.

© Jorge Pozuelo

© Jorge Pozuelo

¿El cambio de mentalidad que se dio en la sociedad española en el periodo de transición crees que se vio reflejado también en el ámbito de la fotografía?

Ya había empezado a cambiar con AFAL [Agrupación Fotográfica Almeriense, creada en 1950, que en 1953 lanzó su primer número de la revista AFAL]. El problema es que, claro, como no había dinero, se extinguió. Pero AFAL había empezado a dar pautas y los que estábamos en esa asociación éramos fotógrafos de vanguardia. De hecho, mucho antes de yo venir a Madrid, AFAL me había dado un premio.

Fuiste el primer fotógrafo que se incorporó como académico de número en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, en 1996. De aproximadamente 56 académicos, eres el único fotógrafo. ¿Qué le falta a la fotografía para que se pueda considerar una rama del arte, sin complejos?

No, no hay problema en eso. De hecho, yo quise hacer académico a Oriol Maspons, pero me dijo que no iba a poder venir. También se ha invitado a Ramón Masats, pero no quiso aceptar. Igualmente también a Cristina García Rodero, que sí se ha incorporado pero lleva meses en la India. Es muy difícil conseguir un fotógrafo para la Academia.

¿Entonces no es problema de que la Academia de Bellas Artes lo considere un arte menor?

No, no, al contrario. La Academia tiene un gran respeto a la fotografía.

Terminaste tu discurso de investidura como académico con una frase que cito textualmente: “¿Cómo podría explicar que es para mí la fotografía? Pues la fotografía para mí es un hecho de amor”. ¿Podría explicarnos esa historia de amor?

El hecho de hacer una fotografía, los objetos que estoy fotografiando, el fotógrafo, todo en su conjunto es un hecho de amor. No es solo el sujeto o la fotografía, es el conjunto, el momento.

Y después de tantos años dedicados a la fotografía, ¿la sigues considerando un hecho de amor? ¿No hay rutina?

No, qué va, al contrario. Yo he ido subiendo, no me he cansado. Y porque murió mi mujer y he dejado de viajar. Si no fuera por eso, yo continuaría ahora viajando y haciendo otros libros.

¿Sigues, como dijiste también en tu discurso, sintiendo doblemente cuando llevas la cámara y miras a través de ella?

Sí, es una manera de ver diferente. Cuando voy sin cámara, lo que veo alrededor es lo que vemos todos. Pero cuando miro a través de la cámara, estoy seguro de que estoy viendo mucho más que los demás.

¿Es esa la mirada del fotógrafo?

Sí, sí. No es que sea mía, es la del fotógrafo en general.

¿Y consideras que la mirada del fotógrafo puede ejercitarse o es algo que se tiene o no se tiene?

Hombre, yo creo que se tiene o no se tiene, pero indiscutiblemente descubres maneras nuevas de mirar. Si tuviéramos más tiempo, podría explicarte cómo he descubierto los paisajes negros, las interferencias. Estas últimas, por ejemplo, a través de un libro que hice [El viaje], descubrí en Madrid las interferencias positivas de los objetos que había delante del sitio donde iba a hacer la fotografía y eso le daba perspectiva y volumen al trabajo que hacía.

Hablando de volumen, en tus series Civilizaciones o Cascografías trabajas con volúmenes casi escultóricos. ¿Has necesitado, como artista, salirte de un soporte plano como el papel de la fotografía tradicional?

Claro, es que yo siempre he deseado hacer escultura y la fotografía es absolutamente plana. En Francia, hace tiempo me invitaron a exponer y dar un curso y llevé la Cascografía. En la primera jornada, había directores de Kodak que me preguntaron cómo podía estropear sus papeles de esa manera y les expliqué cómo y por qué lo hacía. Bueno, creo que no les convencí mucho [risas], pero al menos supieron que había algo detrás de esa serie.

¿Y qué criterio has seguido para llegar a esta serie?

Bueno, el inicio fue una casualidad a raíz de una fotografía que hice a Tàpies. Dos años después, viendo de nuevo esa fotografía, me di cuenta de que se abría un camino en el que se podían hacer muchas cosas. Y he llegado a hacer la foto volumétrica, cabezas por todos los lados. La primera fue con el poeta José Hierro y las últimas han sido con personas de color, un obispo, un chico lleno de tatuajes.

¿Vamos a poder ver pronto ese trabajo?

Los representantes del Museo Reina Sofía han visto la obra y están interesados, pero la planificación de un museo así hace que no sea fácil que se pueda exhibir allí en un plazo corto de tiempo.

En el año 2013, recibes el Premio Nacional de Fotografía y, en el año 2014, fotografías tuyas, en concreto tu serie Máscaras, han estado colgadas en las paredes del Museo del Prado convirtiéndote en el primer fotógrafo que lo consigue. ¿Tienes alma de pionero, Alberto? ¿Te gusta abrir camino?

Bueno, tengo que decir que también tengo la Medalla de Oro de Bellas Artes y he sido presentado al premio Príncipe de Asturias. Ya veremos qué pasa.

En ese caso, me parece que sí vas de pionero [risas]. ¿Qué sentiste al ver tus retratos enfrentados en la misma sala a retratos de pintores como Goya o Velázquez, entre otros?

La verdad es que la idea de enfrentar los retratos clásicos y mis máscaras fue del director del Museo del Prado. Yo quería hacer una exposición mayor y con fotos grandes. Pero Zugaza me pidió los originales de las fotos, que realmente eran unas muestras pequeñas, y las enfrentó. Y como no se podía hacer lo que yo en principio quería, le dije que sí, y la verdad es que el resultado al final fue magnífico.

Se dice que un buen retrato es aquel que refleja la personalidad o incluso el alma del retratado. Para ti, que eres un maestro en este arte, ¿cuál es la clave para hacer un buen retrato?

Dejar que la persona, en general, ponga la expresión que quiera. La postura no, porque casi siempre la persona suele quedarse envarada delante de la cámara. Y hay posturas muchísimo más interesantes y que aportan más al retrato y, en ese caso, yo sí sugiero la postura. Pero la expresión… yo nunca en la vida digo sonría, póngase más serio. ¡Que se pongan como quieran!

Y de los retratos que has realizado a lo largo de su vida, ¿tienes alguno que te haya impactado más en positivo o en negativo?

El retrato de Miró me gustó muchísimo, le puse unas alas y Miró estaba entusiasmado. Pero no hay uno en concreto.

¿Y el más difícil?

Ese sí lo sé y es del que hablábamos antes, el de López Bravo con el niño desnudo en brazos.

Y qué me dices del retrato de un icono del arte como fue Andy Warhol. La leyenda urbana dice que fue un modelo difícil de dirigir. ¿Hubo choque de egos?

La verdad es que allí solamente había un ego, él era un ego, un ego absoluto. Y cuando le expliqué, a través de una traductora norteamericana para que le hablara con su propio acento, qué idea tenía, me dijo que eso era un atrevimiento y que el único que tenía ideas e imaginación era él. Entonces le dije que estaba equivocado, que estaba en España y aquí las ideas las tenía yo. Y mientras le estaba diciendo esto, ya le estaba poniendo la bandera americana y el pincel en la mano. Y ahora, le dije, vas a pintar la raya de la bandera. Mientras, los ayudantes estaban en el estudio haciendo pruebas con la polaroid para ver cómo quedaba. Pero no pude ni verlo, simplemente miré por el visor y dije: quieto y pinta, y disparé tres fotos. A la cuarta ya había dejado caer la mano.

“Andy Warhol” (1983). Serie Doble Página.

Alberto, está claro que tienes mucho valor, haces fotos transgresoras y críticas en plena época franquista o le mandas estarse quieto a alguien como Warhol.

La verdad es que sí. El fotógrafo japonés Eikoh Hosoe ya me dijo una vez que era el fotógrafo con más valor que había conocido [risas].

Pero aunque quizás tus retratos sean la parte de tu obra más conocida por el gran público, eres un fotógrafo digamos que inconformista. Parece que te gusta explorar distintos registros, paisajes, desnudos, bodegones, etc. ¿Con qué tipo de fotografía has disfrutado más?

Por ejemplo, los bodegones que hacía eran bastante revolucionarios para la época. No se parecían nada a los bodegones que se solían hacer. No los preparaba con antelación, me surgían en el momento con algo que veía en casa o en una tienda y les pedía por favor que me lo dejaran para una foto. Tal vez destacaría mi serie Civilizaciones, que la hice en un momento en el que yo no estaba, vamos a decir, en una condiciones físicas muy buenas. La hice con restos de plásticos, metales y hacía auténticas esculturas que retrataba. En este caso, más que fotógrafo era escultor y luego, eso sí, lo fotografiaba.

¿En qué momento disfrutabas más, cuando estabas dando volumen a los plásticos o cuando los fotografiabas?

Cuando construía, cuando estaba dando el volumen a la obra.

Has reivindicado en varias ocasiones tu trabajo como artista más que como profesional de la fotografía. ¿Cuándo puede considerarse que un fotógrafo es un artista? ¿Qué debe tener?

Pues igual que un pintor, un escritor o un arquitecto. Cuando la obra emociona, es decir, el que crea al artista es el que mira la obra. No es el propio profesional, hombre o mujer, el que se debe considerar artista. Él es un mero realizador. El que dice qué artista, qué genio, qué maravilla, es precisamente el que está mirando.

Irving Penn decía: “Una buena fotografía es aquella que comunica un hecho, toca el corazón y deja al espectador en una persona cambiada por haberla visto. Es, en una palabra, eficaz”. ¿Hay alguna fotografía que te haya tocado el corazón?

Lo primero que te tengo que decir es que tuve la suerte de ser alumno de Irving Penn, y tanto él como Richard Avedon son mis referentes en fotografía. Si tengo que elegir una fotografía, más que una concreta, elegiría cualquier retrato de Richard Avedon y sobre todo la serie que hizo del Oeste, para mí es el súmmum. Y aunque Penn también es impresionante y en su ultimo libro se puede ver que, además de fotógrafo, era pintor, escritor, y sus retratos son maravillosos, para mí, tienen más fuerza los de Avedon. Por eso mi serie Máscaras está más cerca de Richard Avedon que de Irving Penn.

Reconozco que tu serie Máscaras me impresiona. Tal vez una de las leyes de la fotografía de retrato más repetida es la importancia que hay que dar a los ojos, que los ojos se vean bien, que estén bien enfocados, que la mirada capture. Y resulta que en tu serie Mascaras es justo lo contrario, los ojos prácticamente están hundidos, no se ven, es una especie de vacío negro, pero al mismo tiempo tienen un volumen impresionante. ¿Cómo llegaste a eso?

Bueno, pues creo que fue con Cela con el que hice la primera máscara, pero fue sin querer. Fui poniendo la luz, hasta que se la puse tan arriba que caía muy cenital, de manera que los ojos quedaban en oscuridad, así como las comisuras. Y me di cuenta de que era de una fuerza tan enorme que hice la foto. Y cuando luego la revelé, reconozco que me pareció una maravilla, pero me recordó inmediatamente una máscara. Y de ahí, a todos los que venían por el estudio, Alberti, Celaya, pues a todos, aparte de hacerles los muchos retratos que les hacía, les hacía siempre una máscara.

Alberto, en fotografía el trabajo meticuloso y la planificación son muy importantes, pero parece, por lo que comentas, que el azar tiene también una parte muy importante. Como ejemplo, tus series Cascografías o Máscaras, en las que vas buscando una cosa y te encuentras con otra que se convierte en una línea de trabajo. ¿Ocurre con frecuencia?

No, ocurre pocas veces. El azar… Es cierto que fue como empezó la serie Cascografías, cuando tiré una foto y, en vez de caer al suelo, cayó al revelador y se fue revelando por trozos, toda rota. Pero por lo demás hay que ser muy “pensón”. Por ejemplo, Masats tiene una foto de una mujer pintando una raya en el suelo que se la encontró por azar, le gustó y la hizo y luego preguntó qué era aquello. Pues esa es una de sus fotos más importantes y en un principio no sabía lo que estaba fotografiando, y eso Masats que para mí es uno de los mejores fotógrafos españoles.

¿Has realizado todas las fotografías que has querido o ha habido alguna que se te ha resistido?

No. Lo único que me pasó fue que no pude retratar a Picasso porque, cuando ya lo tenía todo preparado e íbamos a ir con Dominguín, que también se había apuntado al viaje, nos avisaron de que Picasso había muerto. Estaba ya muy delicado y murió antes de poder ir. Tampoco pude retratar a García Márquez. Y, por ejemplo, a Vargas Llosa, no tengo interés. Él va a por todas y yo no quiero ser uno que le dé algo.

Alberto, entiendo que trabajas siempre con analógico. ¿Has usado el digital?

Sí, yo siempre he trabajado con analógico. El digital no lo he usado nunca, pero me es indiferente. Si algún día tengo que usarlo, pues lo hago. Como la fotografía la tengo en la cabeza, el medio me es igual.

¿Y qué piensas del retoque fotográfico? Porque sin llegar a exageraciones que se pueden hacer hoy en día con la fotografía digital y los programas de edición, en el cuarto oscuro también hay mucha edición, ¿no?

Claro, claro, absolutamente. Por ejemplo, mi serie Paisajes negros es una elaboración múltiple de la misma fotografía en el laboratorio. A pesar de que parece una foto sencilla, son fotografías muy elaboradas. Obtener esos negros no es fácil.

En este momento, ¿tienes algún proyecto en marcha?

Estoy pendiente de hacer un libro que va a ser mi testamento fotográfico. Y tal vez una exposición, en la Fundación Mapfre, de una serie que tengo que se llama Enigmas.

¿Sigues haciendo fotos actualmente?

No. Bueno, algún retrato. Pero no, ya no hago fotos.

¿Cómo ves el panorama actual de la fotografía en España?

No lo sigo demasiado. La más destacada de las nuevas es Isabel Muñoz. De los más jóvenes, como ya no salgo a ver exposiciones porque la verdad me aburre, sinceramente lo digo, pues no estoy actualizado.

© Jorge Pozuelo

Alberto, ¿qué consejo le darías a los que quieren dedicarse al mundo de la fotografía de manera profesional?

Muy simple, que tengan curiosidad.

Y por último, ¿no te gustaría documentar, a través de retratos psicológicos, la situación actual que vive España en este momento, tal y como hiciste en la década de los 70?

Ahí estoy precisamente con un directivo de El País para, previo a estas elecciones, hacer una serie de fotografías que van a ser impactantes. Bueno, lo más impactante no se va a poder hacer. Entones he buscado otra forma en la que seguramente se verá cómo se consigue que las personas posen de determinada manera. Pero sabes qué pasa, yo creo que los políticos de hoy día no tienen la personalidad que tenían aquellos.

[Esta entrevista fue publicada en el nº10 de la revista Entrecámaras, en marzo de 2015, quizá la última que concedió Alberto Schommer.
Se reproduce en Input con el permiso de Entrecámaras.]

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